Polovecké tance/Šeherezáda aneb Večer ve znamení Les Ballets Russes

neděle 15. květen 2016 16:03

Nebo také pocta Michailu Fokinovi. I tak by mohl klidně znít podtitul novinky, kterou si pro baletumilovné publikum v Ústí nad Labem přichystala dramaturgie tamějšího baletního souboru. Oba tituly v názvu totiž nespojuje nic jiného než právě osoba tohoto ruského tanečníka a choreografa, jednoho z nejpozoruhodnějších a nejvýraznějších inovátorů klasického baletu v prvních dekádách 20. století. A vlastně také ansámbl Les Ballets Russes jeho krajana Sergeje Ďagileva, který je s úspěchem představil v Paříži v letech 1909 a 1910.

Nyní, po více než sto letech od jejich premiéry, je v tomtéž chronologickém pořadí v rámci jednoho večera uvádí ústecký soubor, respektive jeho umělecká vedoucí Margarita Plešková, pro niž je to po loňské Giselle druhý titul, jejž revidovala pro své svěřence a scénu, na níž působí.

Polovecké tance, starší z obou děl, nevznikly primárně jako taneční kus, nýbrž jako část nedokončené opery Kníže Igor ruského chemika (a volnočasového skladatele) Alexandra Borodina. Po jeho smrti ji pak dokončil jeho slavnější kolega z Mocné hrstky (což byla poněkud neskromně pojmenovaná skupina skladatelů) Nikolaj Rimskij-Korsakov, o němž ostatně ještě bude řeč. Jak vidno, Fokin se tak při vytváření samostatného tanečního čísla musel vypořádat hned s několika omezeními, či, chcete-li, zvláštnostmi: I kdyby tyto tance v rámci opery nesly nějaký děj (jakože nenesou), jsou stále jen malou součástí poměrně monumentálního díla, a samy o sobě tak divákovi nedávají valný smysl. Jejich operní „kořeny“ potom mimo jiné znamenají také společnou přítomnost pěvců a tanečníků na jevišti, což především na menších scénách může mít za následek nemalou tlačenici – a Ústí v tomto ohledu není výjimkou. Tedy, ne že by se autor scény Josef Jelínek nesnažil vyjít účinkujícím vstříc, ba právě naopak – veškerou svou prostorotvornou kreativitu omezil na pouhý závěs v zadním plánu, za to však s příjemnou stopou inspirace Léonem Bakstem. I tak byl ovšem (vzhledem ke skromným rozměrům ústecké scény) výsledek nevyhnutelný – po sólech Končaka, náčelníka Polovců (Serguei Nikitine – bas), a jeho dcery (Valeria Vaygant – soprán) se po stranách forbíny zmáčknou sbory, a když potom vlétnou na jeviště ještě i tanečníci, je tam pak chvílemi doslova hlava na hlavě. Pokud by jim v té tlačenici měl člověk něco vytknout, byl by to především ne zcela ideální synchron pánské části sboru, dámy na tom byly o něco lépe. To vše však přebíjel elán, s nímž se Ústečtí do těchto charakterních tanců pustili, bylo dobře vidět (a cítit), že jsou pro ně vítaným zpestřením jejich repertoáru. A ostatně, nejen pro ně, jak se dalo vytušit i z odezvy ústeckého publika.

Ani symfonická suita Šeherezáda z pera již vzpomínaného Nikolaje Rimského-Korsakova nevznikla s myšlenkou na taneční ztvárnění na prvním místě. Její autor, pro změnu námořní důstojník, zde naplno předvedl svůj nevšední cit pro rafinovanou, bohatou orchestraci (ostatně, hojně využívaný také jeho méně zdatnými kolegy z Mocné hrstky) a inspirován svými cestami po Orientu stvořil dílo neobyčejné zvukomalebnosti, oplývající krásnými, tesklivými melodickými liniemi i dramatickými vzruchy. Jak již ale bylo řečeno, jako hudba pro tanec tato suita zamýšlena nebyla, a tak když se Fokin přece jen odhodlal k jejímu jevištnímu ztvárnění, bylo zapotřebí poněkud upravit a zpřeházet jednotlivé části partitury a společně s autorem scény a kostýmů Léonem Bakstem pak vytvořit jednoduché, nekomplikované libreto, které by se příliš netlouklo s programním naturelem Korsakovovy hudby. Jeho základem je vyprávění, inspirované jedním z příběhů Tisíce a jedné noci. Jeho hrdina, šáh Šahriar, pojme na základě našeptávání svého bratra podezření, že je mu jeho manželka Zobeida nevěrná. A oprávněně – jakmile se totiž vzdálí ze svého paláce na fingovaný lov, rozpoutají se tam v jeho nepřítomnosti mezi služebnictvem orgie, v nichž nezůstává stranou ani Zobeida. Když se šáh nečekaně vrátí a na vlastní oči vidí, že se jeho nejhorší obavy naplnily, rudý vztekem nechá všechny přítomné pobít. Vražednému běsnění unikne jen Zobeida, jež se nejdříve snaží svého rozlíceného chotě uklidnit – a zpočátku se zdá, že se jí to také podaří. Když však mezi zabitými spatří i svého favorita, Zlatého otroka, vytrhne Šahriarovi z opasku dýku, kterou vzápětí ukončí svůj život. A toť vše – nic složitějšího ani rafinovanějšího se na jevišti neděje. Je tak jen a pouze na nádherné hudbě a Fokinově choreografii, aby si podmanily publikum. A soudě podle dobových ohlasů, podařilo se – choreograf zde totiž v souladu s Orientem vonící hudební předlohou rozvolnil klasickou taneční techniku, kterou oprostil od tance na špičkách, zato ji okořenil exotickým tvaroslovím, neobvyklou prací s pažemi, záklony trupu, kroužením pánví, ale především do té doby asi nevídanou smyslností a silným erotickým podtónem. A nejinak vypadá i současná ústecká verze Margarity Pleškové, která se nesnaží originál násilně mrzačit pro potěchu svého tvůrčího ega, naopak Fokinovu choreografii a libreto jen tu a tam lehce osvěžuje subtilními autorskými dotyky, jejichž společným jmenovatelem jsou citlivost a vkus. Asi nejviditelnějším zásahem tak zůstává projekce z „lovu“, zařazená v předělu mezi dvěma jevištními obrazy, kterou můžeme také chápat jako snahu o přiblížení se dnešnímu divákovi.

Výrazně větší prostor proti první části programu zde dostává také tvůrce scény Josef Jelínek, jenž může konečně popustit uzdu své tvůrčí fantazie a zavádí nás do orientálního paláce (nebo spíše harému kdesi v něm ukrytého), po stranách lemovaného zdobným mřížovím s geometrickými motivy a jakýmsi dvoustupňovým divanem v ohnisku jeviště, na němž odpočívá ústřední dvojice Šahriar a Zobeida. Kolem nich jsou rozmístěny další charakteristické rekvizity, jak se na exotický harém sluší a patří.  ty jsou však spíše konvenční (včetně obligátní vodní dýmky), než nějak nápadité či objevné. Totéž lze říci i o kostýmech, které v rámci inscenace plní svou úlohu spolehlivě, vesměs se však jedná o variace na již tisíckrát viděné. V souvislosti s nimi se také nabízí otázka, zda by pro tentokrát neunesly i větší porci oné pověstné Jelínkovské zdobnosti a bohaté barevnosti – koneckonců, jedná se o Orient. Menším úletem jsou naopak zbraně šáhovy stráže, připomínající avantgardního křížence mezi sekáčkem na maso a mačetou do pralesa.

Samostatnou kapitolou jsou pak účinkující, kteří se ústeckému publiku představili. Sázkou na jistotu je obsazení Vladimíra Gončarova do role Šahriara – ta sice není taneční a jeho představiteli tak nenabízí možnost předvést svou vytříbenou techniku. Gončarov je však výraznou osobností s nepřehlédnutelným jevištním charismatem a dokáže naplnit každý pohled, pohyb, gesto výrazovostí až dominantní. I z tohoto důvodu tak postava jeho bratra, šáha Zemana (mimochodem, pozoruhodně „exotické“ jméno), v podání Pavla Enekeše vyznívá podstatně matněji. Jako Zobeida se představila Chiaki Honda, jež při předchozí premiéře zaujala způsobem, jakým se dokázala vypořádat s nesmírně náročnou, čistě klasickou rolí Giselle. Stejný recept a stejné předpoklady však na Zobeidu nestačí. Její pohyb, především práce s pažemi, trupem, pánví, byl stále poněkud klasicky strnulý, uměřený a postrádal onu plasticitu, plynulost, tvárnost a dráždivou smyslnost exotických tanečnic. To se promítlo i do celkového výrazu – její chladná odměřenost a povýšenost šáhovy spoluvládkyně byly přímo ukázkové, závěrečnou dramatickou akci zvládla také s přehledem, ale potíž nastala, když se na scéně konečně objevil její milenec, Zlatý otrok – pokud divák čekal nějaké smyslné jiskření a vášeň, musel odcházet zklamán. Svůj díl na tom pochopitelně měl i Róbert Király, jenž se této role zhostil, k tomu navíc v jeho případě přibyly také potíže především s rotační technikou. To sice bývá u vyšších tanečníků poměrně frekventovaný jev, fyzikální zákony jsou, bohužel, neúprosné a vysoké těžiště se dá jen těžko ovlivnit. Co ale může (a měl by) ovlivnit, je čistota klasických prvků, například jeho elevace při piruetách à la seconde měla do 90 stupňů opravdu daleko.

Největším zádrhelem však byla již zmíněná uměřenost, zdrženlivost, až sterilita ve výrazu obou tanečníků, jež tak, bohužel, podtrhla největší úskalí Fokinovy choreografie, a sice to, že kromě několika málo úvodních a závěrečných minut se v baletu vlastně nic neděje, a zůstává tak jen a pouze na tanečnících (a především ústřední dvojici milenců), aby diváka vtáhli do svého světa, aby jejich vášeň cítil a prožíval společně s nimi. Jinak jsou totiž veškerá ta objetí, doteky, laskání toho druhého jen prázdnými gesty. Je možné, že až se účinkující ve svých rolích zabydlí a sžijí se s překrásnou, ale v baletu neobvyklou hudbou, budou schopni si ve Fokinově formě najít svůj vlastní obsah, a využít tak potenciál tohoto titulu naplno. Nechme se překvapit.

 

Psáno z druhé premiéry 17. dubna 2016 v Ústí nad Labem.

 

Polovecké tance / Šeherezáda

Choreografie: Michail Michajlovič Fokin a Margarita Plešková
Hudba: A. P. Borodin a N. A. Rimskij-Korsakov
Dirigent: Milan Kaňák
Sólo housle: Elena Orekhova
Basové sólo (Končak, náčelník Polovců): Serguei Nikitine
Sopránové sólo (Končakovna, náčelníkova dcera): Valeria Vaygant
Výtvarník scény a kostýmů: Josef Jelínek

Foto: Petr Berounský

Publikováno na portálu Taneční aktuality.cz dne 11.5. 2016.

Tomáš Valníček

Tomáš Valníček

Tomáš Valníček

Recenze, reportáže a (snad) zajímavé rozhovory na téma nejen česká taneční scéna...

Bývalý redaktor Tanečních aktualit.cz

REPUTACE AUTORA:
0,00

Seznam rubrik

Tipy autora