Giselle v komorním pojetí ústeckého baletu

sobota 16. leden 2016 19:48

Když se 28. června 1841 v pařížském Salle Le Peletier poprvé zavřela opona za účinkujícími v čele s Carlottou Grisi a Lucienem Petipou, kteří se publiku představili ve zbrusu novém baletu s názvem Giselle, dalo se již z nadšené odezvy publika tušit, že se právě zrodil skutečný hit.

Ani dobový tisk nešetřil chválou a superlativy, kritika vyzvedávala působivost hudby Adolphe Adama, oplývající četnými leitmotivy, či bytostně romantické libreto pánů Gautiera a de Saint-Georgese, opředené tajemnem a korunované tématem lásky, překonávající i smrt; jiní zase vychvalovali nápaditost choreografieJulese Perrota a Jeana Coralliho, nebo se rozplývali nad výkony účinkujících, především pak italské primabaleríny, jejíž fenomenální úspěch v roli Giselle jí v Paříži zajistil monopol na tuto postavu po dobu dalších osmi let.

A čas jim dal za pravdu – dnes, po více než 170 letech od své premiéry patří Giselle mezi nezpochybnitelné stálice klasického baletního repertoáru velkých kamenných divadel po celém světě, navíc jako jeden z mála zástupců období baletního romantismu. Skutečně bychom asi jen stěží našli v rámci klasického repertoáru titul, po němž dramaturgové sahají (samozřejmě s výjimkou pozdějších Čajkovského baletů) častěji než právě po Giselle.

Podobná motivace možná vedla také současnou uměleckou vedoucí ústeckého baletního ansámblu Margaritu Pleškovou, která se rozhodla tento titul po mnohaleté odmlce opět vrátit na prkna Severočeského divadla opery a baletu. A jak se dalo i s ohledem na skromné podmínky tamější scény již předem očekávat, jedná se o bytostně klasickou inscenaci silně komorního charakteru. Nikoli však úplně bez nápadu – je sice pravda, že na tradičně pojatá zpracování baletní klasiky pochopitelně nechodíme do divadla s napětím, co že se to bude na jevišti odehrávat, ale jak bude notoricky známá předloha podána, a ani ústecká Giselle nemůže být v tomto ohledu žádným překvapením. I tak ovšem potěší několik drobných detailů, které příjemně osvěžují důvěrně známý tok děje, například když Wilfried diskrétně upozorňuje svého pána, vévodu Albrechta, že s kordem stále po boku nebude v přestrojení za prostého sedláka působit zrovna věrohodně. Po stránce choreografické Pleškova pracuje s Petipovou edicí původní francouzské choreografie, kterou samozřejmě přizpůsobuje schopnostem a počtu svých tanečníků. I zde tak činí s patrnou pokorou a úctou k odkazu svých velkých předchůdců, těch několik drobných autorských doteků – například Albrecht, snažící se z vesnice upláchnout před blížícími se dvořany (a svou snoubenkou) – opět vhodně dotváří dobře známý choreografický tvar.

Pokud je řeč o tradičním podání klasických baletních titulů, jeho synonymem v oblasti kostýmního výtvarnictví je již po několik desetiletí Josef Jelínek, jenž za tu dobu „oblékl“ stovky inscenací nejen na česko(slovenských) jevištích. Jeho kostýmy se často vyznačují historizujícím pojetím, oproštěným od jakéhokoli experimentování se střihem či materiály, jsou vždy zdobné, bohaté barvou i použitými doplňky, ale nikdy za hranicí toho, co unese oko diváka – a ani ústecká novinka není v tomto ohledu žádnou výjimkou. Zde se navíc tento zkušený tvůrce chopil také scénografie, na níž je už mnohem více patrné, v jak skromných podmínkách nová inscenace vznikala – vesnice kdesi v Porýní, v níž se odehrává celé první dějství, je zde zredukována na pouhé dva domky, které navíc vyčnívají z šál vlevo a vpravo jen jedním rohem. Další kulisy zde již nenajdeme, a podobně střídmě zacházejí tvůrci i s rekvizitami; vše ostatní zde obstarávají malované šály a horizont v zadním plánu. Podobně úsporně, co se scénografie týče, je pojato i jednání druhé, jehož přízračný, snový charakter má podtrhnout projekce vznášejících se lesních víl. Přes již zmíněnou skromnost vynaložených prostředků však spolu kostýmní i scénická složka představení vytvářejí vyvážený, harmonický celek, jehož autor evidentně neměl potřebu za každou cenu exhibovat svou kreativitu a vizuál ústecké novinky, tak díky tomu nepůsobí dojmem, jako když Čapkovi pejsek a kočička spolu pekli dort.

Totéž se již, bohužel, nedá říci o dojmu, jímž zapůsobili tanečníci ústeckého souboru – právě jimi předvedené výkony jsou totiž největším kamenem úrazu nového nastudování Giselle. Již při pohledu na početní stav severočeského ansámblu je zřejmé, že i přes angažování značného počtu externistů bude výsledná podoba poněkud skromnějšího charakteru, než bývá zvykem. To by však samo o sobě nebylo na škodu – ústecká scéna totiž obřími rozměry také zrovna neoplývá, takže i díky vhodně pojaté Jelínkově scénografii, opticky zužující prostor jeviště, se počet účinkujících jeví jako přiměřený. Kvalita předvedených výkonů však již z velké části nikoli. Dámská část sboru – na rozdíl od jeho pánských protějšků – osvědčila solidní synchron a vesměs přesné zákryty. V okamžiku, kdy se však úderem druhého dějství z vesničanek proměnily ve víly, byl jejich pohyb až příliš těžkopádný, postrádající potřebnou jemnost a lehkost, což bylo ještě podtrženo dobře patrnými problémy s výdržemi v arabeskách. O mnoho lépe se nevedlo ani oběma družkám královny víl Myrthy, její představitelka Zuzana Novoborská svým solidním technickým výkonem a přesvědčivým výrazem všechny své nadpřirozené souputnice zastínila nejen z titulu své role. Naopak pocity úzkosti a obavy o zdraví tanečníků vyvolávalo především pas de deux svatebního páru v první části představení. Zřejmá nervozita a nesoulad obou aktérů na scéně by ještě byly s ohledem na to, že šlo o druhou premiéru, celkem pochopitelné. Méně pochopitelný však už byl marný boj mužské poloviny páru (Marek Bobošík) s rotovanými prvky a především s doskoky, z nichž čistě provedený nebyl snad ani jeden, o páté pozici pak nemohla být vůbec řeč. 

Jeho partnerka Eliška Černohlávková potom měla viditelné potíže se stabilitou v ose, z níž opakovaně padala. Znatelně lepší, byť stále poněkud rozporuplný výkon podal Robert Király v roli vévody Albrechta. Jeho výška, dlouhé, elegantní linie, vznosná port de bras a kultivovaný pohyb jej předurčují do pozice „danseur noble“ ústeckého souboru, což mu společně s přesvědčivým výrazovým uchopením jeho role hrálo jednoznačně do karet. Slabinou však opět bylo technické provedení, především nekonzistentní battus a odbytáentrechats. Lépe tak ze vzájemného měření vyšelRoberts Skujenieks v roli jeho soka, lesníka Hilariona, jenž předvedl vyrovnanější výkon jak po technické, tak i výrazové stránce. Opravdovou výzvou pro svou představitelku je pak titulní úloha Giselle – mimo technických nároků je to především nutnost přesvědčivě ztvárnit dvě naprosto protichůdné výrazové polohy – mladou, živelnou, spontánní vesnickou dívku, která nezkazí žádnou taškařici a nevynechá jediný tanec, a v druhém jednání pak éterický, chladný, nadpřirozený stín z jiného světa, jehož emoce jen matně tušíme někde hluboko pod tou nehybnou, kamennou maskou. Ostatně, o tom, že se jedná o téměř nadlidský úkol i pro ty největší hvězdy světového baletu se mohlo přesvědčit také pražské publikum při hostování Světlany Zacharové, proti jejímuž dokonalému ztvárnění Giselle-stínu byla Giselle-venkovanka o poznání méně přesvědčivá. Pochopitelně nelze srovnávat slavnou ruskou primabalerínu s Chiaki Hondou, jež se představila v hlavní roli ústeckého nastudování, skutečností však zůstává, že tato japonská tanečnice dokázala obě diametrálně odlišné výrazové polohy přesvědčivě vyvážit, a to včetně oné ošemetné „umírací“ scény ze závěru prvního dějství. Navíc se jako jedna z mála prezentovala i velmi kvalitním tanečním projevem, jemuž se kromě několika drobných technických a tempových nepřesností nedalo nic podstatnějšího vytknout; zdá se, že by tak mohla dozrát v Giselle, za níž se ústecký soubor rozhodně nemusí stydět, ba právě naopak.

Pokud něco opravdu nemůžeme dramaturgii baletu v Ústí nad Labem vytknout, pak je to nedostatek odvahy. Pro ansámbl zvíci devatenácti členů, s nedostačujícím zázemím, geograficky „vmáčknutý“ mezi kvalitativně i kvantitativně nesrovnatelně disponovanější baletní soubory pražského Národního divadla a drážďanské Semperovy opery, by se mohlo zdát bláhovostí uvádět tituly, jež jsou na samé hranici (a spíše už za ní) jeho uměleckého i ekonomického potenciálu. Tím spíše v době živých přenosů baletních představení z celého světa do kin, či možností zhlédnout záznamy celé řady dnes již legendárních nastudování Giselle, ve srovnání s nimiž nemůže to ústecké pochopitelně obstát. To však neznamená, že by bylo špatné, právě naopak. Velkou zásluhu na tom má především Margarita Pleškova, která, zdá se, disponuje právě těmi vlastnostmi, jež by dnešní inscenátor klasických titulů měl mít – pokoru a úctu vůči původní předloze, ale zároveň také nápaditost a cit pro vyzvednutí nosných, životných motivů, a naopak potlačení těch, které již ztratily potenciál dnešního diváka oslovit, jinými slovy – neroubovat zbytečně na mrtvé dřevo. V této souvislosti se nabízí možná poněkud kacířská otázka, jak by její Giselle mohla vypadat, pokud by ji vytvářela v podmínkách, jimiž disponuje například již zmíněné pražské ND. Neúprosná realita však hovoří jasně – baletní soubor v Ústí nad Labem v současné době nemá dostatečný počet kvalitních tanečníků na to, aby mohl obsadit dvě důstojné, vyrovnané alternace. Bohužel.

 

Psáno z druhé premiéry 15. prosince 2015, Severočeské divadlo opery a baletu Ústí nad Labem.

 

Giselle
Choreografie: Jean Coralli, Jules Perrot a Marius Petipa

Hudba: Adolphe Charles Adam

Libreto: Théophile Gautier a Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges

Úprava choreografie a nastudování: Margarita Pleškova

Dirigent: Milan Kaňák

Scéna a kostýmy: Josef Jelínek

 

Foto: SD Ústí nad Labem

Publikováno na portálu Taneční aktuality.cz dne 11.1. 2016.

 
Tomáš Valníček

Tomáš Valníček

Tomáš Valníček

Recenze, reportáže a (snad) zajímavé rozhovory na téma nejen česká taneční scéna...

Bývalý redaktor Tanečních aktualit.cz

REPUTACE AUTORA:
0,00

Seznam rubrik

Tipy autora