Žal Juliin a bolest Romeova v rytmu plzeňského kvapíku

pátek 27. listopad 2015 13:58

„Bylo to pro nás zprvu obtížné, neboť hudba se nám zdála nesrozumitelná a nepohodlná. Na takovou hudbu jsme nebyli zvyklí a báli jsme se jí. Avšak čím víc jsme se do hudby zaposlouchávali, tím jasněji před námi vystupovaly postavy, jež se rodily z hudby.“  Tak na nelehký zrod jevištní podoby Prokofjevova Romea a Julie s odstupem času vzpomínala legendární primabalerína Galina Ulanova, jež se představila v titulní roli tohoto dnes již nesmrtelného baletu nejen při jeho petrohradské (1940), ale i pozdější moskevské (1946) premiéře.

Jak je však z jejích slov patrné, cesta k uvedení tohoto díla v Rusku byla trnitá, tanečníci bojovali s disonancemi nezvyklé Prokofjevovy hudby, hrané na podobně nezvyklé nástroje jako například saxofon či mandolíny. Když k tomu připočteme tvůrčí neshody mezi skladatelem a choreografem Leonidem Lavrovským a změny libreta „za pochodu“ (to dokonce původně obsahovalo šťastný konec!), je nasnadě, že ke světové premiéře nakonec došlo jinde – stala se jí u nás hojně zmiňovaná (a dnes již, bohužel, nenávratně ztracená) verze Ivo Váni Psoty v Brně necelý rok před vypuknutím druhé světové války. Po jejím skončení se prostřednictvím zájezdů moskevského Velkého divadla mělo možnost s tímto baletem poprvé seznámit také publikum v západní Evropě; Lavrovského odmítnutí přenést svou verzi na scénu Královského baletu v Londýně pak přímo podnítilo vznik slavné MacMillanovy choreografie, která se od svého uvedení (1965) řadí mezi stálice na repertoáru tohoto londýnského ansámblu. Neméně slavná je i o dva roky starší stuttgartská inscenace Johna Cranka, jež stála u zrodu celosvětového věhlasu tamějšího baletního souboru. A neméně legendární jsou dnes také jména tanečníků, kteří se kdysi premiérově v titulních rolích představili – vedle již vzpomínané Galiny Ulanovy to byli Marcia Haydée, Richard Cragun, Margot Fonteyn, Rudolf Nurejev…

Možná je to právě stále živý odkaz těchto velkých choreografů a tanečníků – a pochopitelně také geniální Prokofjevova hudba –, co vzbuzuje respekt a úctu celých generací jejich následovníků, kteří se rovněž nechali inspirovat nesmrtelnou Shakespearovou předlohou. Každopádně, něco z toho jako by se přeneslo i na choreografa a režiséra Libora Vaculíka, jenž své pojetí tragického osudu veronských milenců nově nastudoval s baletním souborem DJKT v Plzni. Tento tvůrce totiž přehnaným ostychem ke klasické literární předloze jinak rozhodně netrpí a ve své extravaganci je někdy schopen zajít hodně daleko, jak se ostatně v minulých letech mohlo přesvědčit na vlastní oči i pražské publikum. Ne tak ale v případě plzeňského Romea a Julie. Na půdorysu poněkud zkrácené, proškrtané a místy zpřeházené Prokofjevovy partitury vypráví Vaculík dobře známý příběh víceméně v souladu se Shakespearem. Těch několik drobných autorských vkladů do libreta nehraje podstatnější roli, byť i tak tyto působí spíše nadbytečným, nebo rovnou matoucím dojmem. Například v již tak dějově nabitém příběhu, který Vaculík neustále žene ostrým tempem vpřed, si neodpustí celkem zbytečně předsunout závěrečnou katarzi pátera Lorenza také před celý balet do jakéhosi prologu. Pro tento celkem samoúčelný dramaturgický efekt už mu pak ale jaksi nezbývá prostor pro dějově daleko zásadnější body, jako třeba vysvětlit, zda měl mnich vůbec v úmyslu do svého plánu s uspávacím nápojem zasvětit také Romea – nikde není sebemenší náznak nějakého posla, vzkazu, nic. Výsledek pak působí dojmem, jako by páter nepovažoval za nutné se mladým Montekem v této situaci vůbec zabývat. Proč se tohoto a několika dalších „opomenutí“ či zkratek Vaculík dopustil, je otázka. Možná nevěří trpělivosti dnešního diváka vydržet v hledišti divadla déle než hodinu a půl čistého času – tomu by ostatně nasvědčovalo ono již zmíněné překotné tempo, s nímž se žene do cíle. Ne vždy je to na škodu – například tím, že Merkucio umírá po zásahu Tybaltovou dýkou téměř okamžitě, je divák ušetřen oné předsmrtné tirády, která v podání některých choreografů bývá k nevydržení. Podobně rychle však Vaculík sprovodil ze světa i oba hlavní hrdiny, čímž znatelně oslabuje dramatické finále celého baletu – dříve, než se divák stihne naladit na jejich pocity a prožít s nimi jejich žal, je po všem. To, že nechává Romea žít ještě chvíli poté, co Julie postupně přichází zpět k životu a oba si tak musí vypít kalich hořkosti až do dna, se pak jeví jako poněkud cynický kalkul s city diváků, jímž se snaží tento nedostatek kompenzovat. Paradoxně nejsilnější, dramaticky nejautentičtější moment představení se mu daří vystavět úplně jinde a s jinou postavou – na mistrně postaveném kontrapunktu chůvy, která jeden okamžik frivolně laškuje s krejčím ve zdařilé komické scéně na ulici, aby se jen několik okamžiků nato zdrceně vypotácela z Juliiny komnaty, ve které našla svou svěřenku (zdánlivě) mrtvou. Právě v podobných okamžicích Vaculík dokazuje, že cit pro stavbu dramatu bezpochyby má – a zároveň tím mimoděk potvrzuje známé pořekadlo, že méně je někdy více.

Zvolená forma na pomezí tanečního divadla a neoklasického baletu je zaměřena spíše na pohybovou než hereckou charakterizaci postav a děje – tam, kde by jiný choreograf zvolil spíše výraz, pohled, gesto, Vaculík zařadí alespoň krátkou pohybovou sekvenci. Je otázka, nakolik se s jeho koncepcí ztotožnili tanečníci, skutečností ovšem zůstává, že se většině účinkujících dařilo spíše v tom prvním než druhém. Ne ovšem bez výjimek, z nichž nejmarkantnější byl Martin Šinták v roli Tybalta. Tento jinak velmi zdatný tanečník (a zde navíc i šermíř) naplno ukázal, jaké potíže může mít divadelní umělec, pokud je obsazen zcela proti svému typu. Jeho Tybalt naprosto postrádal onu auru zlé sudby, té všudypřítomné Nemesis, která se vznáší nad osudem obou milenců a která svou vlastní smrtí předurčí i jejich konec. Místo plasticky tvarované zášti, škodolibosti, opovržení a nakonec slepé nenávisti Šinták předvedl jen paletu patetických postojů a prázdných, přehrávaných gest, jejichž opravdovosti mohli uvěřit snad jen jeho skalní příznivci. Richard Ševčík podal drzost a za zdánlivou lehkovážností skrytý nadhled, s nímž jeho Merkucio neustále tupí hrany Tybaltovy zuřivosti již o poznání zdařileji. Vyloženě šťastnou volbou se pak ukázalo premiérové obsazení hlavní dvojice, která svým věkem, elánem a naivní čistotou dokonale naplnila představu obou mladých milenců. Jako Romeo se představil hostující sólista pražského Národního divadla Petr Strnad. Tento tanečník je už jen svou vizáží francouzského romantického básníka pro podobné úlohy přímo předurčen, k jeho velkým devízám patří také to, že se dokáže zcela oprostit od jakéhokoli jevištního rutinérství a splynout s postavou natolik, že mu všechno to mladické poblouznění, ty neustále se vzmáhající city, jež se často míjejí cíle, ale kvůli kterým přesto stojí za to trpět, také věříme. Velkým a příjemným překvapením byla Anna Srncová jakožto Julie. To, že tato mladá tanečnice bude už jen svým líbezným, dívčím vzhledem a bezprostřední, nakažlivou radostí ze života ideální představitelkou naivní, tragédií ještě nezasažené Julie, bylo zřejmé již záhy. To, s jakou jistotou a vyzrálostí si však dokázala poradit se svou hrdinkou v okamžiku, kdy přijde o všechny své sny i naděje a zbývá jí už jen smrt, bylo opravdu nečekané – za všechny bych jmenoval působivý okamžik, kdy nad mnichovým nápojem bojuje mezi touhou uniknout z bezvýchodné situace a strachem z neznáma, které je tak blízké smrti – a s nímž bojuje i poté, co ji život dočasně opouští. Pomyslnou třešničkou na dortu uměleckých výkonů však byla chůva v podání Jarmily Dyckové. Výrazově suverénní ve všech situacích a především nepopsatelná ve způsobu, s nímž se – jen několik okamžiků po laškovné scéně na ulici – naprosto beze slov a bez dechu, v nevyřčeném zoufalství vypotácí z Juliina pokoje. Pro skutečné umělce je příznačné to, že dokážou dosáhnout maximálního účinku naprostým minimem vynaložených prostředků. A s Jarmilou Dyckovou v němém, ztuhlém šoku přestávala v tom okamžiku dýchat i většina hlediště.

Určitá nejednotnost a nevyrovnanost, která se prolíná napříč plzeňským Romeem a Julií, se obtiskla také do jeho výtvarné podoby. Roman Šolc svou sázkou na historizující styl kostýmů mohl v rámci tradičně pojaté inscenace jen stěží šlápnout vedle. Oba znesvářené rody odlišil především barevně – Monteky (a Merkucia) oblékl do chladných barev převážně zelenavých odstínů, zatímco jejich sokové Kapuleti a vévoda Paris se pyšní šaty v hřejivých odstínech mezi šarlatovou a purpurovou. Poněkud nejasné naopak zůstává scénické pojetí Martina Černého. Ten rozdělil prostor jeviště do dvou plánů, předního a zadního, jež jsou od sebe odděleny jakýmsi předělem s rampou uprostřed a nepravidelně rytmizovány sloupy spouštěnými na tazích. Tuto zvláštní prostorovou koncepci dále akcentuje tvarový minimalismus kulis (veškeré tvarosloví vychází ze základních obdélníkových, potažmo hranolových forem), což ruku v ruce s použitým materiálem, evokujícím hrubý, neleštěný kámen, působí dojmem, jako by se celý balet odehrával v jedné gigantické hrobce.

Plzeňské pojetí tohoto nesmrtelného Shakespearova námětu se tak ve výsledku řadí k dlouhému zástupu představení, která určitě stojí za to navštívit, ale která také šlo za vynaložení srovnatelných prostředků udělat mnohem lépe. Jednoznačnými „pro“ jsou tady kvalitní provedení nádherné, geniální Prokofjevovy hudby, Vaculíkova vesměs zdařilá koncepce a především vynikající výkony převážné části účinkujících. Stejně však jako každá mince má svůj rub a líc, i zde najdeme dobře patrná negativa. Tím prvním je nedostatečný rozsah plzeňského souboru hlavně na pozicích sólistů, jenž i přes angažování hostujících umělců trpí nedostatkem vhodných tanečníků pro určité typy rolí – to je však smutným důsledkem dlouhodobého podfinancování většiny regionálních scén (a těch baletních především) u nás. Inscenaci jako takové však celkem zbytečně ubližuje místy příliš hektické tempo, jehož vinou některé scény nedosahují takového účinku a vyznění, jakého by při jen nepatrně delší stopáži mohly. A vyloženým faulem na vyšší aspirace tohoto představení je jeho vizuál, respektive nepochopitelný nesoulad kostýmní a scénické složky – dodnes mi zůstává záhadou, proč tvůrci nechávají účinkující ve zdobných, barevně velkorysých historizujících kostýmech celý balet pobíhat ve strohých, ponurých kulisách naprosto sterilní, kamenné hrobky. Škoda.

 

Premiéra 14. listopadu 2015 ve Velkém divadle v Plzni.

 

Romeo a Julie

Choreografie a režie: Libor Vaculík
Hudba: Sergej Prokofjev

Hudební nastudování a dirigent: Norbert Baxa
Scéna: Martin Černý
Kostýmy: Roman Šolc
Bojové scény: Karel Basák
Světelný design: Libor Vaculík

Foto: Pavel Křivánek

 

Publikováno na portálu Taneční aktuality.cz dne 26.11.2015.

 

Tomáš Valníček

Tomáš Valníček

Tomáš Valníček

Recenze, reportáže a (snad) zajímavé rozhovory na téma nejen česká taneční scéna...

Bývalý redaktor Tanečních aktualit.cz

REPUTACE AUTORA:
0,00

Seznam rubrik

Tipy autora