Black and White aneb Brněnská tvůrčí kakofonie

čtvrtek 23. duben 2015 20:45

„Každý kulturní člověk ví nebo alespoň tuší, co je Labutí jezero. Balet baletů, nejznámější a nejslavnější baletní dílo, synonymum ke slovu balet.“ Tak uvádí nejnovější přírůstek do repertoáru brněnského baletního souboru v doprovodném programu k inscenaci její autoři. Proč je ale v úvodu k představení s názvem Black and White řeč zrovna o Labutím jezeru?

Choreograf a režisér Mário Radačovský se totiž nechal inspirovat tímto „baletem baletů“ a na půdorysu Čajkovského hudební předlohy postavil zbrusu novou inscenaci. I když, výrazy „inspirace“ a „půdorys“ by v tomto případě měly zůstat opravdu jen v uvozovkách. Ale abychom nepředbíhali… 

To, že tato novinka na repertoáru baletu ND Brno skutečně nemá s avizovanou předlohou příliš společného, začne být zřejmé záhy poté, co po několika taktech Čajkovského hudby (ta zní mimochodem pouze z nahrávky) na scénu vchází Princ v dobře padnoucím obleku a zasmušile se rozhlédne kolem. „Princ“ by ovšem měl zůstat také jen v uvozovkách, tentam je totiž královský dvůr či jakýkoli náznak jeho šlechtického původu. Proč místo něj autor nezvolil civilnější označení, zůstává až do konce představení záhadou (totéž ostatně platí i pro jeho Nemesis v podobě Rothbarta). Avšak zpět k našemu hrdinovi – ten se při svém entrée ocitá sám ve zcela prázdném, potemnělém prostoru jeviště, jehož jediným scénotvorným prvkem je zářící portál. Veškeré dění se odehrává proti horizontu nasvícenému v různých barvách, potažmo stříbřitým, reflexním fóliím, tvořícím jakousi prostupnou clonu. A nic více, jak již bylo řečeno, žádný královský dvůr, žádné honosné síně, žádné jezero. Pokud by z toho snad byl někdo v publiku zmaten, přichází mu záhy na pomoc Odetta, tedy přesněji Bílá (labuť) v podobě lékařky, aby Princi sdělila jeho fatální diagnózu, jež ho zasáhne doslova jako blesk. Ano, jak Radačovský předesílá již ve svém úvodním slovu k představení, ikonický titul klasického baletu s neméně ikonickou hudbou mu byl především inspirací pro jevištní ztvárnění jeho osobního zápasu s těžkou nemocí, zde personifikovanou v postavě Rothbarta. Symbolického charakteru jsou pak dvě hlavní ženské postavy, Black a White, což se ostatně zrcadlí i v názvu inscenace. Autor tento koncept rozvádí v doprovodném textu k představení, kde mimo jiné zmiňuje i odlišný symbolický význam těchto barev napříč různými kulturami; tuto myšlenku se mu však, bohužel, nedaří přenést do představení, kdy všechny party patřící původně Odettě zde zastává postava Bílé, zatímco Odilii zastupuje její protipól, Černá. V postavě Bílé bychom však jen stěží hledali nějakou významovou ambivalenci – je lékařkou, tedy nutně i poslem špatných zpráv, ale také (a především) jedinou nadějí hlavního hrdiny na uzdravení. Černá je již podstatně neuchopitelnější – z manželky Prince se mění ve společnici Rothbarta, tedy smrtelné choroby – znamená to snad, že si přeje manželovu smrt? V závěru představení se vrací zpět do role Princovy manželky, ten však její péči a starostlivost najednou odmítá, zřejmě pod vlivem „přeludu“ černého pas de deux. Ale co je vlastně přelud, když snové scény nejsou od těch reálných odlišitelné ani vizuálně, ani logikou jevištní akce? Má tuto úlohu snad plnit projekce seshora na baletizol, která však v přízemí není vidět a vypadá jako jakási neurčitá barevná změť nad jevištěm? 

Aby otázek nebylo málo, nabízí se hned vzápětí další, a to, proč se v dramaturgicky poměrně zřetelně vymezeném rámci autobiografické zpovědi autor nevzdává labutí (respektive dámské části corps de ballet v přiléhavých bílých trikotech), jež zde naprosto ztrácejí opodstatnění. Po nahlédnutí do programu zjišťujeme, že pro hlavního hrdinu představují symbol naděje k úspěšnému vyléčení, avšak ruku na srdce, jistě by šlo najít celou řadu jiných symbolů, lépe padnoucích do současného střihu představení. A tak jsme svědky poněkud zvláštních okamžiků, kdy je jeden ze zápasů mezi Princem a Rothbartem náhle přerušen nástupem těchto „labutí“, zatímco oba sokové sedí ve svém rohu jeviště zády k sobě a podobně jako zápasníci v ringu čekají na konec tohoto intermezza, aby se znovu pustili do křížku.  

Jako zdaleka nejproblematičtější se však ukazuje Radačovského trvání na dalším základním kameni Labutího jezera, a tím je Čajkovského hudba. Právě v tomto bodě totiž nejvíce vyplouvá na povrch choreografova naprostá bezradnost s jejím uchopením. Jednoduše řečeno, hudba ruského skladatele se Radačovského koncepci vzpouzí, svým charakterem je často v příkrém rozporu s děním na scéně (například kombinace „odvázaného“ večírku u Prince v prvním dějství s noblesním Tempo di valse), tam, kde Čajkovskij změnou tempa vyzývá k akci sbor (bílé pas de deux), zde labutě leží ve strnulých pózách nehnutě na zemi. Avšak nemusíme ani jmenovat každý jednotlivý případ, ona bezradnost je dobře patrná už jen ze samotného zacházení s hudební předlohou – ta je radikálně proškrtaná a zpřeházená, některé části zazní dokonce opakovaně, zatímco jindy sledujeme jevištní akci během dlouhých minut nekonečného ticha. I skuteční mistři vyprávění velkých dramat tancem formátu Johna Cranka neváhali použít koláž Čajkovského hudby tam, kde se jim to zdálo nevyhnutelné, otázkou pak zůstává, proč podobně nepostupoval i slovenský choreograf nebo proč nevyzval ke spolupráci nějakého současného skladatele. Výčet úskalí brněnské novinky, bohužel, nekončí u Radačovského zápolení s Čajkovského hudbou, ale dotýká se i kostry celého představení, tedy zápasu hlavního hrdiny se smrtí v podobě Rothbarta. Ten má v první polovině inscenace ještě poměrně dobře čitelný průběh a gradaci, přibližně v půli druhé části nás ale autor zaskočí nezaměnitelným Čajkovského finále – blíží se snad konec představení? Tuto domněnku podporuje i pravděpodobně nejsilnější okamžik celé inscenace, kdy se Rothbart, viditelně zaskočen silou a nezlomností svého protivníka, těžce zvedá ze země, aby mu pomohl zpět do saka (těmi oba protagonisté jinak ve vypjatých momentech ostentativně buší o zem, zřejmě aby svého soka zastrašili a podtrhli své odhodlání). Do druhého rukávu tohoto saka se však obléká sám a staví se pomalu zády k Princi – nádherné memento překonané nemoci, jejíž otisk však v člověku zůstává již navždy, zdálo by se. Rothbartovi však velmi záhy otrne a pouští se do dalších potyček s Princem s obnovenou zuřivostí – k čemu tedy ono výmluvné gesto?  

Rozpaky, které vyvolávají všechny složky inscenace, budí i choreografie samotná. Radačovský používá svébytný současný pohybový slovník, jemuž v úvodu představení dominuje valčíkové víření Princova dýchánku, s Odettou (tedy Bílou) a labutěmi potom přichází svérázné přetváření klasického tvarosloví, které vyplouvá na povrch ve více či méně zřetelných podobách (dočkáme se mimo jiné i grands jetés, Bílá předvede neodmyslitelné battement battuatd.). Především v duetech mu pak nechybí jistá působivost, daná zejména jejich dynamičností a až akrobatickou ekvilibristikou ve zvedačkách. Sborové scény však těchto kvalit již, bohužel, nedosahují, zaostávají jak v nápaditosti (například již zmíněné polehávání labutí na zemi), tak i svou nepříliš invenční a vytříbenou prací s prostorem.  

Nezbývalo tedy než se těšit na to, co ve svých rolích předvedou sólisté, ostatně trio Ivona Jeličová, Jan Fousek a Eriko Wakizono rozhodně není českému baletnímu publiku neznámé, první dva jmenovaní se mohou pochlubit i cenami Thálie. Ve vděčné (a vlastně i trochu nevděčné) roli Rothbarta je pak doplnil Uladzimir Ivanou, jenž v této úloze mohl naplno ukázat dynamické kvality svého tanečního projevu, po výrazové stránce je však jeho role zcela jednoznačná a během celého představení z ní necítíme nic jiného než snahu hlavního hrdinu zničit. Toho představuje Jan Fousek, který dlouhá léta patří k oporám brněnského baletního souboru a o jehož tanečních i charakterizačních kvalitách zajisté není pochyb. V tomto případě však byly patrné jisté rezervy především ve výrazu – odhodlání zákeřnou nemoc porazit sice ztvárnil přesvědčivě, chyběly však lépe prokreslené nuance pochyb, nejistoty a odevzdanosti, na něž jako by se nedokázal dostatečně vnitřně naladit. Eriko Wakizono v roli Bílé mohla své největší přednosti – výbornou klasickou techniku a nepřehlédnutelné lyrické kvality svého projevu – ukázat jen ve velmi omezené míře. Nejvýraznější dojem z celého ústředního kvarteta tak zanechala Ivona Jeličová jakožto Černá. Jejími nejsilnějšími zbraněmi jsou totiž sugestivní jevištní charisma, jímž si podřizuje všechno a všechny kolem sebe, a naprostá výrazová suverenita, díky níž je i ve spletitých, nejednoznačných rolích jako ryba ve vodě, nohy jí však v tomto případě podrážela dramaturgická, nikoli interpretační nedotaženost její postavy.

Pro recenzenta není snadné kriticky odsoudit inscenaci, za jejíž přípravou stojí měsíce každodenní práce desítek, či dokonce stovek lidí, v případě brněnské novinky je to o to složitější, že ani na jediný okamžik nepochybujeme o upřímnosti a opravdovosti, s nimiž se nám její tvůrce Mário Radačovský snaží přiblížit okamžiky, jež tak zásadním způsobem ovlivnily jeho život, okamžiky strachu, napětí, odevzdanosti, ale především odhodlání bojovat se skrytým nepřítelem, jehož může důvěrně poznat pravděpodobně jen ten, kdo si podobnou traumatizující zkušeností sám prošel. Pro nás ostatní – byť i nad námi obdobná hrozba každý den visí jako Damoklův meč – zůstává tato zkušenost i nadále neuchopitelným a nesdělitelným tajemstvím. A naprosto nic na tom nemění ani Black and White.

Psáno z druhé premiéry 21. března 2015, Mahenovo divadlo Brno. 


Black and White

Režie a choreografie: Mário Radačovský
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Scéna: Marek Hollý
Kostýmy: Patricia Barker

Foto: Ctibor Bachratý

Publikováno na portálu Taneční aktuality.cz dne 15.4. 2015

Tomáš Valníček

Tomáš Valníček

Tomáš Valníček

Recenze, reportáže a (snad) zajímavé rozhovory na téma nejen česká taneční scéna...

Bývalý redaktor Tanečních aktualit.cz

REPUTACE AUTORA:
0,00

Seznam rubrik

Tipy autora